Petr Zuska pro Pražský komorní balet choreografoval nové představení nazvané Pro mou vlast. Název večera, uvedeného poprvé 20. října 2024 v pražském Divadle na Vinohradech, implikuje mimo jiné návrat k jednomu z nejznámějších děl Bedřicha Smetany, je to příspěvek souboru ke dvousetletému výročí narození našeho vynikajícího skladatele a též k Roku české hudby.
Premiérový večer se skládal ze dvou částí: první, dvacetiminutová, byla nazvána Update 24 a druhá, půlhodinová, Fragment24. V souboru s větším počtem tanečníků by bylo únosné uvést obě části bez dělící přestávky, nicméně Pražský komorní balet, jak název tělesa napovídá, přestávku potřebuje pro převleky a oddech účinkujících. Obě části představují po hudební stránce odlišné světy (hudba je ale v obou případech reprodukovaná), v Update 24 zní zpěvy v různých jazycích, Fragment 24 je založen na choreografické interpretaci symfonických básní Bedřicha Smetany, v úplnosti jde jen o části Vyšehrad a Vltava a fragmentárně upravený Tábor a Blaník.
Petr Zuska je zkušený tvůrce, rozený divadelník, a prostředí Pražského komorního baletu mu sedí, dobře ho zná: vždyť právě zde získával v 90. letech své umělecké ostruhy. Dokáže pracovat s menším počtem interpretů, ale stejně jako jeho předchůdce Pavel Šmok potřebuje, aby to byly osobnosti. Čím víc jich pro svou tvorbu v souboru najde, tím silněji jeho dílo v komorním obsazení působí, je to přímá úměra. Dlouho tančil ve svých dílech sám a jeho neobyčejná plastika a pohybová koordinace povyšovaly jeho choreografie. Je rozhodně potěšitelné, že dokázal něco z toho předat i současným protagonistům, není to samozřejmost zejména u osobitého stylu pohybového vyjádření, ve kterém vynikal.
Update 24 představuje rozšířenou verzi ženského sóla z roku 2019, nyní prezentovanou ve formě dvou sólových monologů, které se završí duetem. Je to velká příležitost pro Oldřišku Neumannovou a italského tanečníka Ennia Zappalà, který již letos zazářil v první premiéře PKB (La Strada, choreografie Jiří Bubeníček). Oba interpreti tuto příležitost naplno využili.
Na pozadí indických, irských, marockých a izraelských balad nejprve Zuska rozehrává jakési náhledy do osudů a potenciálních biografií několika žen, které ale lze chápat i jako určité zobecnění pro jeden životní příběh. Střídají se nálady, mění se části kostýmů i způsoby plastického ztvárnění podle jednotlivých zpěvů, k předělům slouží jednoduchá pohyblivá zástěna, na jejíž – zprvu bílou – stranu se promítá nerušivý vzor, někdy rytmicky rozechvívaný. Série osudů vrcholí na izraelský žalozpěv, kdy Oldřiška Neumannová snímá látku ze zástěny, vidíme, že druhá její strana představuje maskáčový vzor, symbolicky zde poukazující jak na válečné operace, tak i na snahu se před nimi ukrýt. Balí do něj veškeré oblečení, použité v předchozích tanečních sekvencích a odchází s tímto rancem prožitých osudů ze scény.
Zde je třeba poznamenat, že téma odcházení, stěhování se a s tím spojených zavazadel provází Petra Zusku již od jeho prvních tvůrčích počinů, stále mám před očima jeho sólový výstup Pan Theodor Mundstock, absolventskou práci na pražské AMU. Zuska má vyvinutý smysl pro divadelní znak, a proto jednoduchá rekvizita, jakou představuje čtverec látky, z jedné strany bílý a z druhé s maskáčovým vzorem, mu skvěle poslouží k posílení divadelního sdělení. To se dále rozvíjí v mužském sóle na píseň Boba Dylana Masters of War z roku 1963. Jde o dynamickou kontemplaci, kde její interpret Ennio Zappalà dokazuje svou pohybovou všestrannost. Válka či mír? Toť otázka… K udržení vnitřního tepu s obsahem písně držitele Nobelovy ceny za literaturu tanečníkovi zřejmě pomáhá, že jeho ústa také artikulují Dylanův text, tento moment na mě ale působil spíše rušivě a s přídechem nechtěné falše.
Zuska užíval v minulosti poměrně často vokální hudbu ke svým choreografiím, ne vždy se mu dařilo udržet míru ve snaze zpívaný text doslovně interpretovat pohybem, je to zrádný terén. Vytvořil ale i velmi úspěšné kusy, kde dosáhl rovnováhy. Update 24 bych k nim přiřadila. Zajímavostí je pak užití jeho vlastní skladby s textem Markéty Dobiášové Zloději krás, na kterou se odehrává závěrečný duet O. Neumannové a E. Zappalà. První část večera se dotýká vážných věcí, vždyť co může být pro lidskou společnost vážnější než válka, která bere životy a často i naději? Je zajímavé, že Kurt Jooss, tvůrce protiválečného Zeleného stolu (1932), později prohlásil, že balet vlastně nemůže být angažovaný. Dodala bych, že ale může divákům zprostředkovat zhuštěný a zobecněný odraz životní reality, což je výsada umělecké tvorby. Je Zuskův Update 24 angažovaný? Podle mne ne, ale jeho poselství je velmi aktuální.
Druhou část večera patřila výběru ze symfonických básní z cyklu Má vlast. Byť jde o Smetanovo asi nejznámější instrumentální dílo, bylo pokusů o jeho inscenování na našich tanečních jevištích v novodobé historii české baletní tvorby jen několik: Miroslav Kůra (České baletní divadlo Jany Kůrové, Státní opera Praha, 1996), Ján Ďurovčík (Balet Státní opery Praha a sólisté Pražského komorního baletu, Státní opera Praha, 2005), Jiří Bubeníček (Les Ballets Bubeníček, scéna na Staroměstském náměstí v Praze, 2018). S živým orchestrem se tanečníci setkali jen v prvních dvou příkladech. Jak Jiří Bubeníček, tak i Petr Zuska zvolili nahrávku České filharmonie s Jiřím Bělohlávkem (nahranou roku 2014, vyšla v Decca Classics 2018). Každý ze jmenovaných autorů zvolil jiný přístup, který byl určen jak personálními podmínkami, tak i osobním zaměřením.
Viděla jsem všechny choreografické verze. Na začátku je vždy otázka: bude se vyprávět nebo jen tančit? Kůra se snažil vyprávět, měl tam postavy českých králů, ale malý soubor, velké jeviště a chabé libreto. Výsledný dojem byl, že symfonická hudba převálcovala skromné jevištní dění. Ďurovčík měl plné jeviště tanečníků a dva skvělé sólisty od Šmoka (Lucii Holánkovou a Petra Koláře), nosnou koncepci (libreto Martin Hrdinka a Ďurovčík), kterou umocňovala scénografie (Boris Kudlička – scéna, kostýmy – Martin Černý). Choreografie nebyla nad síly interpretů, nedrala se ale ani do popředí, scénografické efekty spojené s někdy násilně pociťovanou aktualizací se ale místy jakoby dostaly nad hudební obsah, a to mě rušilo. Nicméně to bylo zajímavé a divadelně obratně podané. Jiří Bubeníček měl dvacetičlenný mezinárodní ansámbl složený ze špičkových sólistů, ovšem scénu pod širým nebem na jednom z nejrušnějších pražských náměstí. Scénografii tímto předznamenala socha Jana Husa (příznačně působivá v části Tábor) a průhled na budovy za ní. Choreograficky zvolil spíše neoklasický styl a opřel se o inspiraci, která pramenila z hudby samé, z českých pověstí to byl jen přídech, spíše jen aluze, podpořená kostýmy Otty Bubeníčka. Náznak dramatického příběhu byl patrný jen v básni Šárka (kde excelovali Rafael Queiroz a Jiří Jelínek).
Jaký přístup zvolil Petr Zuska a jaké měl podmínky? K jeho setkání s částí cyklu došlo v roce 2020, kdy za proticovidových opatření vytvořil pro televizní přenos zahajovacího koncertu Festivalu Smetanova Litomyšl komorní duet na báseň Vltava pro dvě sólistky PKB Terezu Hlouškovou a Lindu Svidró, tančily v Audienčním sále Státního zámku Litomyšl za doprovodu úpravy této skladby pro čtyřruční klavír. Nyní mohl využít větší ansámbl deseti tanečníků (z nichž byli čtyři z Baletu Praha Junior) a opřít se o výrazné individuality, ke kterým patřila Bára Müllerová a Robert Koch, kteří tvořili ústřední pár, procházející všemi obrazy. Divák si mohl do jejich rolí projektovat různé postavy z mytologie, současnosti či minulosti.
Zuska si vystačil s jednoduchou scénografií, tvořenou větší černou kostkou a velkým kusem tenké látky. Toto řešení bylo zvoleno nepochybně pro snadný převoz na jiné scény, neboť Pražský komorní balet svou stálou scénu nemá. Toto omezení však spíše přispělo k neobyčejně vynalézavým řešením. S těmito scénickými rekvizitami se pracovalo s bezpočtem významových odstínů: kostka se stala vyvýšeným místem, tedy asociovala Vyšehrad či horu Blaník, mohla být ale nakloněna, a pak hrozil pád či zavalení její hmotou. Velký kus látky, bravurně ovládaný tanečníky, se stával řekou, která byla lyricky krásná či nebezpečně rozbouřená, tu nahrazovala hodovní tabulí či pokrývku.
Petr Zuska tu maximálně využil své divadelní myšlení, založené na sémantice, tedy znacích, které spouští proud dalších asociací. Pohybuje se ale výkladově spíše v nekonkrétních obrazech, do nichž si každý divák dosadí své významové chápání divadelní situace. Robert Koch sledující z odstupu předního plánu Báru Müllerovou, stojící na kostce a upírající zrak do dálky, obklopenou dalšími tanečníky, může představovat Přemysla a ona věštící Libuši (neboť se k ní v další části připojí), ale stejně tak může jeho počáteční monolog symbolizovat samotného skladatele, který se po ztrátě sluchu upíná ke svým vizím. Tato ambivalentnost výkladu tvoří jedno z kouzel Zuskova pojetí. On se nesnaží vyprávět, přesto ve vědomí diváka se nějaký příběh spřádá. V tomto duchu jsou i kostýmy Pavla Knolleho z jakéhosi „bezčasí“. Jsou divadelně funkční, byť esteticky v sobě nenesou žádnou přidanou hodnotu, což je možná při minimalistické scénografii škoda, nelze však vyloučit záměr choreografa, který byl jejich spolutvůrcem.
Choreografické obrazy podpořené bezchybnou manipulací se scénografickými elementy obsahují řadu velmi krásných a poetických momentů a také výtvarně pojatých zastavení, která působí jako plastická sousoší. Pokud bych měla jmenovat, co mne nejvíce zaujalo kromě pro Zusku příznačné muzikality, se kterou jsou jeho interpreti ve shodě, tak je to tato plastická invence, nesoucí ale v sobě určité zárodečné sdělení. Mám-li jmenovat, co mě zarazilo, tak musím zmínit svou lehkou nelibost, když choreograf pojednou do lyrického dění ve Vltavě, když se v duchu houpete s vlnkami, náhle vloží konkrétní gestiku. Reaguje tak na „Svatební scénu“ a vkládá do díla humor, příznačný pro českou mentalitu. Pro mne ale byla tato změna stylu příliš náhlá, byť dramaturgicky oprávněná. Podobně jsem byla překvapena náhlým koncem díla, neboť z básní Tábor a Blaník zazní jen fragment. Zuskovi a celému Pražskému komornímu baletu ovšem slouží ke cti, že uvedli jen ty části Mé vlasti, které bylo možno dotáhnout do podoby umělecky kvalitní inscenace. Možná se v budoucnu z Fragmentu 24 zrodí choreografie všech šesti básní cyklu. Ostatně i Smetana je skládal postupně.
PRO MOU VLAST
Choreografie: Petr Zuska
Scéna a kostýmy: Pavel Knolle a Petr Zuska
Update 24
Hudba: indické, irské, marocké a izraelské balady, Bob Dylan, Markéta Dobiášová a Petr Zuska
Fragment 24
Hudba: Bedřich Smetana
Tančí: Pražský komorní balet a Balet Praha Junior
Autorka recenze: Helena Kazárová – psáno z premiéry 20. 10. 2024 ve Divadle na Vinohradech v Praze.
« Zpět do sekce Napsali o nás
Sdílet článek na: Twitter • Facebook