Balet Kdo je na světě nejmocnější, H. 133, začal Bohuslav Martinů komponovat v době, kdy byl žákem mistrovské třídy Josefa Suka na pražské konzervatoři, tedy v letech 1922 a 1923, jak uvádí Jaroslav Mihule v publikaci Martinů, osud skladatele (Karolinum, 2002)V buletinu Národního divadla však Martinů píše, že na baletu začal pracovat „takřka bezprostředně po Istar“, tedy v roce 1919. Dostupné prameny pak řadí ukončení skladby do roku 1922 ( Erissman, Guy: Martinů – Un musicien à l´éveil des sources, Paris, Acte Sude, 1990; Halbreich, Harry: Bohuslav Martinů, Werkverziechnis und Biografie, Mainz, Schott Music, 2007)) či 1923 (Šafránek, Miloš: Bohuslav Martinů – život a dílo, Státní hudební nakladatelství, 1961; Mihule, Jaroslav: Martinů, osud skladatele, Karolinum, 2002). Martinů měl jako vždy jasnou představu o podobě svého baletu, tentokrát o „krátkém a nekomplikovaném“, stýskalo se mu po „opravdovém tanci“ a jak se také přiznává, byl v té době poněkud unaven symfonickou stavbou tanců, na nichž založil balet Istar. Jakoby si chtěl odpočinout od pojetí svých předcházejících scénických skladeb a nechtěl se zabývat niternou dramatičností postav, proto „vyřadil popisování citových výjevů tancem a rozličné dramatické nebo patetické výstupy nahradil formou čistě taneční“ . Martinů pak hledal námět, který by tento jeho záměr splňoval. Oslovil z Paříže i Karla Čapka, aby mu pomohl při zpracování tématu a ten mu až dopisem z 30. března 1924 odpovídá: „Jak vidíte, do Paříže jsem se pro chřipku nedostal, lituji toho upřímně. Na divadlo, ať jakéhokoliv sujetu, nemám teď pomyšlení, zaměstnávají mě teď jiné úkoly a – věřil byste? – je mi bez divadla jaksi lehčeji.. Nezlobte se, že snad zklamávám Vaší naději“.
Zajímavé ovšem je, že námět k baletu získává Martinů podle M. Šafránka (Divadlo Bohuslava Martinů, Praha, Editio Supraphon 1979 ) až v polovině roku 1923 od Míly Mellanové, která Martinů posílá ke zvážení pohádku Blažený ostrov nenarozených. „Když jsem ji psala. Zněla mi v uších taková hudba jako nezemská, řekla bych skoro astrální“ – píše v průvodním dopise datovaném 1. srpna 1923 a Martinů ho obdržel těsně před svým odjezdem do Paříže.
Mellanová přenechala Martinů objevitelské právo na tento námět a ten si ho upravil pro své záměry.
Podle dostupných informací je tedy zřejmé, že Martinů začal skládat hudbu k baletu dříve, než měl konkrétní námět.
Baletní příběh sám o sobě není ničím světoborným – je to vtipná taneční groteska s rozmarnou hudbou. Martinů chtěl, aby se divák bavil, mluví o baletní revue, která mu poskytla prostor pro dobové tance, které následují jeden za druhým – postavy tančí v rytmu serenády, menuetu, foxtrotu, charlestonu, valčíku, bostonu a polky.
Pohádka, inspirovaná indickou bajkou, pojednává o myší princezně, hezké a inteligentní, kterou rodiče nechtěli dát za manželku ledaskomu. A proto ji chtěli vybrat toho, kdo je na světě nejmocnější. Odmítli myšího prince, který se o ni ucházel a hledají ženicha – myslí, že nejmocnější je slunce, to však zakryje starý mrzutý mrak, který rozežene vítr. Ale je tu ještě zeď – a co zmůže vítr proti zdi? A tak se zdá jasné, že slunce je mocné, ale vítr ještě mocnější a zeď je nejmocnější. Myši nabídly dceru zdi, ale protože myši ji podhrabávají, zeď se rozpadá. Nejmocnější jsou tedy nakonec myši a na konci pohádky dostane myší dcerku myší princ a slaví se veselá svatba.
Premiéra v Brně
Premiéra baletu Kdo je na světě nejmocnější se konala v Brně 31. ledna 1925 a stala se vůbec prvním uvedením skladatelova díla na brněnské scéně. Martinů netrpělivě očekával ohlasy a psal svému příteli Stanislavu Novákovi: „Prosím tě říkej každému, koho potkáš, že můj balet o myších je starý tři roky, tedy (vzniklý) v době, kdy jsem o Stravinském nevěděl nic, jenom že psal Petrušku, ale neznal jsem ho. Už je mi to trochu hloupé pořád to nastrkování na Stravinského. Kdyby to byl napsal třeba Axman, tak to by byl objev a byli bychom současné s Evropou, ale že jsem to já, tak jsem to vždycky odkoukal odněkud. Mně je to celkem jedno, ale že dostanu do takové klece, jako byl impresionismus. Teď už se nikdo nezmíní o mém naprostém podlehnutí impresionismu, už jsem hned zase podlehl Stravinskému. To je totiž vedle sebe, že jo?“ (7. 2. 1925, Paříž). Martinů asi tušil, že recenzenti se srovnávání nevyhnou, když Listy Hudební matice otiskují: „Vtip na vtip, foxtrot a valčík. Dvořák, Mozart, Strauss a hlavně Stravinský, ne snad s určitými reminiscencemi, ale celkovou manýrou. A nic platno, je to časové, má to ruch a spád, nápad a účinnost.“ Společně s tímto hodinovým baletem byla uvedena operní novinka Osvalda Chlubny Síla touhy. Referenti dobových periodik je srovnávají, oceňují vtip, hodnotí dílo jako baletní komedii. V Rovnosti je její referent evidentně skladbou Martinů zaskočen, a tak píše: „…Baletní komedie Bohuslava Martinů chce být pokusem o moderní reformu baletu tak, jak ji zahájil Stravinský. Má jediný princip – popření jakéhokoliv principu a to provádí tak důsledně, že člověk nevychází z omráčení a nových překvapení, jež jsou někdy tak silná, že předpokládají docela jinou nervovou soustavu, než jakou máme my, dnešní smrtelníci.“ Gracián Černušák vnímá v Martinů skladbě mnoho okoukaného a zároveň uznává, že skladba „má svůj život a lze se jí s chutí zasmát“. Oceňuje „barevně i tvarově bohatou a duchem neobyčejně šťastnou výpravu“ Andreje Andrejeva, okrajově zmiňuje „svěžest, vtip a hladkost baletního sboru“ , bohužel nic konkrétnějšího se o prvním brněnském nastudování choreografa Jaroslava Hladíka z dobových reflexí nedozvídáme.
O dva roky později uvádí balet Národní divadlo v Praze a to 17. 2. 1927. Choreografie se ujímá Remislav Remislavský, režie Ferdinad Pujman, scénického designu František Berger. V Praze přiřazují před Martinů balet Ravelovu dětskou operu Dítě a kouzla. Kompozice vzbuzují u některých recenzentů rozpaky, v Právu lidu se dočteme, že „obě skladby jsou přes svoji apartnost díly podřadnými pro velké jeviště… a přece je v prvním tolik půvabu, tolik rozkošnické hudby, tolik jemnosti, tolik nevyprahlých nápadů invenčních a přemíra roztomilostí skladebných a zvukových a v druhé tolik zdravé muzikálnosti, humoru, svižnosti a živé strhující hudby.“ Hubert Doležil, pro kterého je Martinů balet odkazem na Stravinského rytmy a instrumentální efekty či Milhaudovy kompoziční obraty neupírá skladateli „českou notu“ . Také Iša Krejčí vidí spřízněnost s Milhaudem. Otakar Šourek své stanovisko vyjadřuje jedinou větou: „hudba je prostá, místy šedě rozvlékající, ale jinak zábavná a se smyslem pro barvitou jevištní výpravnost udělaná drobnost“ . Erich Steinhart pak s menšími obměnami přispívá do Neue-Musik Zeitung a do Auftaktu. Obě uvedené skladby označuje za fantastické pantomimy, vnímá Martinů jako zcela současného skladatele, který má sice zálibu v impresionistických zabarveních, ale je však zároveň zábavný a má lehkou ruku.
Kritiky si ve srovnání s hudbou sporadicky všímají choreografie, okrajově se zmiňují o interpretech. Boleslav Vomáčka píše o přiléhavé Remislavského režii a tancích. Výrazně se tu uplatnili Helena Štěpánková, Louisa Černá, Zdenka Zabylová a Emanuel Famíra (Vítr). Podle Doležila měl choreograf Remislavský stejně jako výtvarník František Berger „svůj pravý den“ . Remislavský dával mimické akci srozumitelnost a dařilo se sólistkám i sboru. Zabylová byla v roli Slunečního prince lehkost a grácie sama, Černá hrdinně vystupovala v roli Myšího prince a Helena Štěpánková byla slečnou myškou se všemi přednostmi.
Balet Kdo je na světě nejmocnější znamenal změnu ve skladatelově tvorbě, přestože Martinů na něj nahlížel, jako na „krok zpět“ – snad pro větší nevázanost, lehkost a švih oproti jeho předešlým, vážněji pojatým, opusům. Když bylo později libreto vydáno tiskem, objevil se v úvodu text Vítězslava Nezvala, plný vzletných proklamací a zápalu, odkazujících k podobným prohlášením pařížské Šestky a jejího myšlenkového vůdce Jeana Cocteaua. Přestože kritické ohlasy na balet Kdo je na světě nejmocnější byly ve srovnání s Istar daleko příznivější, balet se dočkal jen šesti repríz. Martinů se na scénu Národního divadla vrátil až s baletem Špalíček až v roce 1933, ale jeho taneční groteska se na scénu ND Praha nevrátila.
Balet se také dočkal loutkového provedení v roce 1960 v choreografii a režii Evy Kröschlové, v roce 1973 ho pak uvádí Eva Malátová v Lidové škole umění v Pardubicích, v roce 2005 zařazuje tento titul do repertoáru Opera Ljubljana ve Slovinsko v choreografii Tanji Pezdir.
23. března 2008 měl balet úspěšnou premiéru (+4 reprízy) také v německém Volkstheater Rostock, choreografem a režisérem byl Wladimir Fedianin, v roce 2009 jej úspěšně nastudovali také žáci Základní umělecké školy Bohuslava Martinů v Poličce.
Nejnovější uvedení Pražského komorního baletu
K nejaktuálnějším zpracováním baletu Kdo je na světě nejmocnější patří premiéra Pražského komorního baletu , který ji zařadil v únoru 2013 do svého repertoáru jako samostatné představení pro školy (premiéra 18. 2. 2013). V Praze je titul uváděn nejen v alternativním prostoru Divadla Ponec, ale také v kostele Šimona a Judy. Jednoaktový, padesátiminutový opus nastudovala choreografka Hana Polanská Turečková (*1980), která dříve působila jako tanečnice v ND Brno a ND Praha. Od roku 2012 je choreografkou a členkou umělecké rady Pražského komorního baletu.
Původní Martinů libreto se zásadně nepozměnilo, příběh je však situován do cirkusového prostředí, které umožňuje rozehrát imaginaci a představivost stejně jako původní pohádka o myších. Také zde hledají rodiče vhodného, nejmocnějšího ženicha pro svou dceru, kterou navzdory třem přítomným živlům (slunci, mraku, větru) nakonec získává nápadník – princ. S ohledem na to, že rodiče jsou v programu uvedeny jako Principál a Principálka bylo by vhodnější i hlavní postavy zasadit do daného prostředí nežli z nich dělat prince s princeznou – mohli být například akrobaty, provazolezci či klauny. I tak úprava původního libreta neubírá nic na srozumitelnosti příběhu, který navíc na začátku ozřejmuje ve zkratce ze zvukového záznamu Barbora Hrzánová.
Balet je převeden do scénické podoby s působivým výtvarným názorem. Právě design scény nejvíce odkazuje na dobu vzniku samotného díla – dvacátá léta minulého století, kdy se rodila abstrakce, surrealismus, dadaismus a umělecká avantgarda pobuřovala svými výboji. Autor Vladimír Houdek se k těmto směrům také otevřeně hlásí, hraje si s detaily rozličných abstraktních obrazů promítaných na zadní plátno; každý z taburetů, na které usedají protagonisté v průběhu dění, má jiný tvar a výrazné geometrické vzory. Houdkovo scénické pojetí vystihuje nadčasovost baletu, který ve svém hudebním zpracování odráží tehdejší výboje a zároveň uchovává bohatou invenci skladatele. Méně vypracované jsou kostýmy Moniky Žákové, která se více soustředí na zajímavé masky než na samotné propracování oděvu (tanečníci alias slunečních paprsky ve volných overalech s nízkými sedy působí zpočátku tak trochu jako odrostlá batolata).
V nejnovějším nastudování baletu zní hudba Martinů z nahrávky Symfonického orchestru hl. města Prahy s dirigentem Jiřím Bělohlávkem – její kvalita v nevelkém prostoru Divadla Ponec plně nahrazuje živou produkci. Haně Polanské Turečkové se podařilo najít osobitý pohybový slovník a využít všech možností malého souboru, kdy tanečníci ztvárňují více úloh.
V úvodu vidíme stíny tří živlů za nasvícenými plátny, v průběhu inscenace se také pracuje s flexibilní stěnou z prostříhaných pruhů – z nich v některých momentech vykukují pouze části těl tanečníků – hlava, ruce, nohy. Rodiče princezny se pohybují jako loutky a jejich izolovaně rozfázovaný pohyb působí groteskně. Vítr přejíždí několikrát na kolečkových bruslích, sluneční paprsky představují paže čtyř tanečníků – jejich vystřelující a vlnící se ruce chvílemi přebírají pózy z indického tance a dokreslují pohyb točícího se kruhu ze strukturovaného materiálu, který je nedílnou součástí koláže v pozadí scény.
Ve variacích se neodrážejí kroky v hudbě citovaných tanců, převažují přízemní polohy – někdy se zdá, že je jich přespříliš, zvláště když rytmus i melodie vyloženě vybízíejík valčíkovému kroku či vzletnějším skokům. Princ s princeznou by mohli alespoň chvíli vířit v tempu valčíku, což vůbec neučiní. I akrobatických prvků je zde poskrovnu, zaregistrujeme pár hvězd, trochu žonglování – zvolené prostředí cirkusu nabízí větší škálu možností, které by více asi využil žánr, jenž je nyní „cool“ – nový cirkus.
Každá z postav svým tělesným výrazem vystihuje danou úlohu a akci. Choreografka se soustředí na výrazné gesto pojímající danou situaci v její naléhavosti či odlehčenosti – v paměti zůstává spor dcery (Princezny) s matkou (Principálkou), která chce ovládat a vnutit své ratolesti nesmlouvavé rozhodnutí – ostré pohyby vedené v přímých liniích vykreslují dominanci, s níž matka – Lenka Bílková prosazuje svou vůli. Zprvu poddajné, oblé křivky fyzického nastavení křehké Nikol Šneiderové nabírají ke konci sporu na strohosti a síle. Zrovna tak se daří vystihnout okamžiky vzájemného okouzlení ústřední dvojice v jemněji laděném pohybu a v zajímavé partnerské souhře. Znalost akademické taneční techniky se odráží v bohatém tvarování, ve kterém vnímáme cit choreografky pro modelování pohybu v rozličných dynamických a prostorových obměnách.
Představení baletu Kdo je na světě nejmocnější je vizuálně čisté, výtvarná stránka spolu s tancem tvoří harmonický celek. Svou koncepcí a srozumitelností udržuje pozornost dětského i dospělého diváka – tak se otevírá prostor příznivý pro vnímání náročné hudby, výtvarného a tanečního umění.
Pražský komorní balet. Kdo je na světě nejmocnější. Hudba: Bohuslav Martinů. Choreografie: Hana Polanská Turečková. Scéna a kostýmy: Vladimír Houdek, Monika Žáková. Scénář: Eva Kolková. Světelný design: Pavel Kotík. Premiéra 18. 2. 2013 Divadlo Ponec.
« Zpět do sekce Napsali o nás
Sdílet článek na: Twitter • Facebook